Ян ван Эйк родился в бедной семье в городке Маасвейк (ныне Бельгия), в конце XIV века. Точная дата неизвестна, искусствоведы выбирают между 1385 и 1390 годами. Сегодня он считается одним из культурных символов Бельгии и в меньшей степени Голландии. Его изображают на монетах, в его честь называют улицы, а его дом-музей ежегодно привлекает миллионы туристов, являясь одной из главных достопримечательностей Брюгге, города, исторический центр которого — вообще одна сплошная достопримечательность. Это ещё не всё. Многие искусствоведы считают ван Эйка провидцем. Ему приписывают изобретение масляных красок (это не так) и создание жанра «Святого Собеседования».

Ван Эйку суждено было сделать головокружительную карьеру при дворе Филиппа Доброго — герцога Бургундского. В XV веке Бургундия находилась на пике своего могущества. Союз с Англией в годы Столетней войны сделал её практически независимым государством. Так что Филипп Добрый и его сын Карл Смелый были не просто герцогами, а самостоятельными правителями с собственной политикой, богатым двором и огромными доходами от торговли в подконтрольных им портах Северного моря.

Художнику покровительствовал не только Филипп Добрый, но также бургундское духовенство. В 1420-е гг. ван Эйк расписал алтарь Бавонского собора в Генте, и эта работа, на которую ушло двенадцать лет, принесла ему славу и состояние. Полюбив хорошую жизнь, живописец задумался над тем, как бы и дальше монетизировать свой талант. Он жил в роскошном доме в Брюгге, содержал солидный штат слуг и с десяток учеников и помощников. С начала 1430-х гг. ван Эйк брался только за очень дорогие заказы. Именно с «дорогим» предложением к нему и обратился Йорис ван дер Пале — писарь папской канцелярии, живший в Брюгге.

Писарь папской канцелярии — не просто какой-то мелкий церковный служащий на побегушках. Это высокая административная должность. Ван дер Пале провёл много лет в Риме, прежде чем добился этого назначения, которое сделало его кем-то вроде официального представителя папы в Брюгге.
Он был давно и сильно нездоров. Он слабел с каждым месяцем. Умный, упрямый, уважаемый и весьма богатый, он постепенно сдавался неумолимому противнику - старости. Старости и многочисленным немощам, к которым располагал климат родного Брюгге, сырой и прохладный. Каноник понимал, что конец может быть не за горами: он никак не меньше последних десяти лет боролся с болезнью, и вот, похоже, она начинала брать над ним верх. О теле он заботился давно и усердно, но видимо, наступило время позаботиться и о бессмертной душе.

В год от Рождества Христова 1434 канонику Йорису ван дер Пале, уроженцу славного Брюгге, исполнилось 64 года, что для Средневековья было возрастом старости. Человек от природы крепкий и деятельный, посвятивший свою жизнь церковной карьере и весьма преуспевший на этой стезе, он, однако, так и не поднялся выше дьякона, но работал в папской канцелярии долгие годы и стал пребендарием (бенефициаром) большого количества богатых и влиятельных приходов - в Кельне, Маастрихте, Страсбурге, Утрехте итд. С теми же основательностью и деловитостью, с которыми ван дер Пале занимался делами земными, он приступил к работе над своим наследием для церкви, которое должно было, после кончины каноника, обеспечить ему врата Рая (или, по крайней мере, облегчить к ним путь).

Решение вопроса было, одновременно, логичным, статусным и крайне недешевым и состояло из трех частей: каноник основал часовню при брюггской церкви Святого Донациана, в которой запланировал себя похоронить; выделил в завещании очень крупную сумму ради совершения ежедневных месс и молитв у могилы; последней, и отнюдь не самой важной, долей в этом богоугодном решении было написание религиозной картины для часовни, на которой заказчик был бы изображен со святыми заступниками, чтобы они, когда придет его час, спасли его душу от наказания за грехи. Каноник заказал у ван Эйка картину, на которой он лично должен был быть увековечен в компании святых.

Каноник покровительствовал художнику, они общались достаточно коротко, и Высокопреподобный прекрасно отдавал себе отчет в уровне мастерства ван Эйка, в степени его таланта и требовательности к самому себе. И, скорее всего, очень щедро за эту работу заплатил.

Для своего покровителя и доброго знакомца, тяжело хворающего, но не упавшего духом и не отчаявшегося каноника ван Эйк создает одно из первых в Северной Европе «Святых Собеседований» - Sacra conversazione - картину, на которой смертный человек и святые расположены в едином пространстве

Давайте рассматривать эту картину, считывать послойно символы, традиционно свойственные фламандской религиозной живописи этого периода, разгадывать секреты, распознавать намеки.

Каноник стоит на коленях в бе­лом стихаре и держит левой рукой часослов. В правой руке у него очки в толстой темной оправе. Этот аксессуар носит несколько смыслов: он призван сообщить и о богатстве своего владельца (вещь, по тем временам, весьма дорогая), и свидетельствовать о его образованности, но также «очки» считались в тот момент символом ошибочности человеческих чувств. Ван Эйк изобра­жает пожилого чело­века, который явно болен: видны набухшие пальцы, вздувшиеся вены на вис­ках. Но весьма вероятно, что натуралистичное портрет­ное сходство предпола­галось заказ­чиком: в отличие от итальянцев, фламандские и голландские мастера традиционно не льстили заказчикам, идеализация придет в северную живопись только через сто лет, вместе с отчет­ливым италь­янским влиянием.

У ван дер Пале расфокусирован взгляд. Это фирменный прием ван Эйка. Так он изображал людей, перед взором которых являются мистические гости. Такой взгляд как бы направлен внутрь себя.

Беспощадная, скрупулезная точность ван Эйка, что интересно, позволи­ла сов­ременным медикам поставить канонику диагноз: ревматическая поли­ми­ал­гия и темпо­ральный артрит. Неврологи подтверждают то, что нам известно из документов церкви и личных записей ван дер Пале и его окружения: он страдал и от головных болей, и от болей в спине и конечностях, ему все сложнее было ходить и исполнять свои рабочие обязанности. Губы каноника плотно сомкнуты, брови сдвинуты, взгляд обращен то ли к св. Донатиану, то ли внутрь себя, но вместе с тем выражает напряженную работу мысли. Внимательный наблюдатель поймет посыл художника: сильный дух строгого каноника торжествует над немощью его плоти. Невольно чувствуешь почтительное уважение к человеку с таким огромным жизненным опытом, обладающему столь сильными интеллектом и волей, а также мужеством смирения.

Собор святого Донатиана, построенный около 950 года, предназначался в том числе для хранения одной из частиц мощей Святого Георгия.

Святой Георгий закован в роскошные блестящие доспехи, и выглядит слегка расслабленным и даже небрежным. Его лицо создает яркий контраст со стареющим и морщинистым лицом ван дер Пале. Георгий написан с белым знаменем с красным крес­том — атрибутом этого святого, на бедре — меч. Правой рукой он снимает причудливой формы шлем как бы в знак своего почтения к Деве Марии, а левую руку протягивает в направлении каноника, представляя его Царице Небесной и Младенцу. На груди Георгия надпись Adonai — одно из имен Бога в Ветхом Завете (собственно говоря - «Господь» как таковой). За плечами — изогнутый щит. Тень от руки Георгия падает на белый стихарь каноника, а правая нога, закованная в латы, наступает на его подол. Тень усили­вает ощущение реаль­ности происходящего, а нога в доспехе на краю облачения каноника сообщает сакраль­ной сцене неожиданный элемент случайности, а следовательно, жизненной достоверности.

А теперь - смотрите внимательно! Ван Эйк играет со зрителем и демонстрирует свое высокое мастерство. Разбираем одну из самых загадочных картин эпохи Северного Возрождения.

На блестящем шлеме Георгия можно различить отражение Девы Марии, а на щите за спиной — автопортрет самого ван Эйка за мольбертом. Как и на «Портрете четы Арнольфини», художник изобразил себя в красном тюрбане, соответствующем его предполагаемому автопортрету 1433 года.

Посмотрим на саму Мадонну: художник расположил ее фигуру в интерьере церкви в том месте, где положено быть алтарю. Это делает Мадонну одновременно, сердцем композиции и -символически - святилищем.

Далее ван Эйк ведет искусную игру с пространством: трон на возвышении под балдахином написан строго по центру, а с подножья трона и до края рамы расстелен ковер. Его длина оставляет впечатление определенного расстояния до трона, а верхний срез балдахина рамой -внезапно - визуально приближает весь трон к зрителю. То есть, чего хотел добиться «мастер Ян»? Эффекта, при котором Мария оказывается и удаленной, и вместе с тем близкой. Этой же иллюзии ван Эйк достигает, окутывая ее фигуру объемным плащом, который ниспадает на ступени и расстилается, как бы увеличиваясь на глазах. Богатый красный цвет придает необыкновенную значительность фигуре Мадонны, а общая роскошь антуража служит напоминанием, что перед нами Царица Небесная.

Образ Богоматери в этой картине ван Эйк наделил чертами подлинно фламандского национального идеала женской красоты: белое нежное лицо, высокий лоб, мягкий маленький подбородок - в обрамлении золотистых волн волос. Голову венчает скромная диадема. Строгость и благородная простота — достоинства Марии, воплощенные художником в образе, сочетающем земную женственность с величавой торжественностью «царицы небесной».

Дева Мария восседает на троне с младенцем Христом на коленях. Ее тяжелые царственные одежды богато расшиты по краям жемчугом, восточной бирюзой и драгоценными камнями.

Оживлённый, сидящий на белой ткани Христос с кудрявыми светлыми волосами повернулся к канонику в сложном повороте, над которым художник много работал. На снимке, сделанном в инфракрасных лучах, искусствоведы увидели, как уже в самой картине ван Эйк изменил положение левой руки малыша, опустив ее ниже, чтобы придать движению большую естественность. Отмечу, что долгое время нагота младенца оставалась закрашенной, пока добавленный слой не удалили во время реставрации в XX веке.

Белая ткань пелены Младенца накинута на красную мантию Марии - атрибут празднества Евхаристии и ссылка на смерть и воскресение Христа.

Младенец держит правой рукой попугая, а левой протягивает букет цветов, который Богоматерь принимает изящными тонкими пальцами. Попугаи, известные европейцам еще с античных времен, изображались в христиан­ском контексте нечасто, но при­ме­ры такого рода известны и помимо «Мадон­ны каноника ван дер Пале». В данном случае (на коленях у Марии, вкупе с ее букетом), символика попугая - сад Эдема, цветущий и полный райских экзотических птиц. Мадонна и Младенец с благоволением смотрят на каноника.

Напротив, взирая прямо на Георгия, застыл в торжественном раздумье святой Донациан, чьему имени посвящена церковь, где долгое время находилась картина. Это епископ Реймса и небесный покровитель города Брюгге, о котором известно крайне мало. Считается, что он родом из Рима, где жил в конце IV века. Если Георгий на картине представляет Церковь воинствующую, то святой епископ Донациан — Церковь вероучительную. В его облике нет никакой рыцарской куртуазности святого воина, он напоминает одну из традиционных статуй святых на фасадах соборов.

Элементы его роскошного облачения, вполне возможно, в действительности принад­ле­жали храму. В руках у него выносной крест, а не посох епископа, который можно было бы ожидать; иными словами, драгоценный объект, использующийся в торжественных и праздничных богослужениях, а не повсед­нев­ный - нельзя исклю­чить, что также реально принадлежавший собору.

Его суровое лицо бесстрастно. По всей видимости, его образ призван воплотить идеальные черты лица высокого духовного сана, верного сподвижника — слуги католической церкви. Он обладает внушительной осанкой и характерной внешностью. В правой руке он держит свой атрибут — колесо с пятью зажженными свечами, свет которых заставляет сверкать камни и золото.

По одной версии, в детстве Донациан чудесным образом спасся из Тибра благодаря брошенному в реку колесу от повозки; а по дру­гой, он принял муче­ни­ческую кончину в Тибре, а колесо со свечами на нем остановилось на том месте, где надо было искать тело святого.

Позиция на картине, которую занимает Донациан по отношению к трону Девы, более значимая в геральдических понятиях, подчеркивает его статус как для собора, которому предназначалась картина, так и для города Брюгге вообще.

Где же все это происходило, по воле ван Эйка? Где уставший от болезней и трудов каноник преклонил колени перед нежной златокудрой Мадонной и святыми?

Долгое время думали, что это место - внутреннее помещение храма святого Донациана, который, увы, был разрушен в 1799 году, во время Великой Французской революции, когда была расформирована епархия Брюгге. Но позже стало ясно, что церкви с таким интерьером не существовало никогда: для мистических гостей своего героя художник создал мистическое пространство. И наполняет это пространство множеством дополнительных сюжетов, заплетая венок сложной символики.

Прежде всего, ван Эйк пишет не современную ему готическую архитектуру. Перед нами - характерная полукруглая апсида романского храма. Престол Девы слегка отодвинут вглубь апсиды, что создаёт иллюзию объёма сцены. О романике же говорят колонны, псевдоримские (а не готи­ческие пучки колонн), харак­тер капителей. Зритель того времени считывал готику, как знак «совре­менности», а романику — как «древность». Акцент на «древности» делают также ветхозаветные мотивы, которые обнаруживаются в декоре изображен­ного храма.

За Девой Марией — пространство храма. Персо­нажи находятся в алтарной части, поскольку предстают на фоне так называ­емого деамбулато­рия, то есть полуцир­куль­ного прохода за алтарем.

Шаг за шагом давайте рассмотрим детали интерьера, исследуем символику сакрального пространства, поймем, что стоит за таинственной атмосферой этой церкви, в которой каждый сосредоточен так, что сосредоточивается и зритель.

Мадонна восседает в центре, на троне с балдахином. Ступеньки трона покрыты ковром. Ковер у ван Эйка - скрупулезно и точно выписанный образец роскошного шерстяного ковра типа килим, ширванской школы (ныне - территория Азербайджана, но и часть дагестанских ковров относят к ширванским). Предельная материальность, которая стала особым признаком северной (фламандской и голландской) школы, присуща ван Эйку в полной мере. Это обнаруживается даже в том, как ван Эйк выписывает кистью ворс ковра, не забывая, что каждая ворсинка бросает на пол маленькую тень

Изумительной красоты гобелен с богатым цветочным узором за и над Мадонной - это просто таки беззастенчивая реклама города Брюгге! Дело в том, что к концу XV века Фландрия стала главным центром художественного ткачества и удерживала первенство в течение трёх веков. Производство гобеленов поддерживалось не отдельными частными заказами, а городскими цехами, а Брюгге был, пожалуй, важнейшим центром такого производства во Фландрии, и его легендарное богатство зиждилось в первую очередь на успехе ткачей и всего, что составляло бизнес гобелена.

Теперь посмотрим внимательнее на резные украшения трона Богоматери. В качестве третьей составляющей, подкрепляющей эту символику - фигуры Адама и Евы на торцах подлокотни­ков, в готичес­ких нишах.

Также для зрителя, современного ван Эйку, эти изображения усложняли символику: фигуры Адама и Евы не только «подтверждали» рай в руках Мадонны, но и напоми­нали о грехопаде­нии, которое будет искуп­ле­но жертвой Спасителя (а он - вот же он, тоже здесь, на руках Богоматери, так что у всех есть надежда - и у мира, и у каноника, и у тех, кто смотрит на картину!).

Далее, мы понимаем, что резные изображения слева ссылаются на смерть Христа, а элементы справа - на Его Воскресение. То есть, сверху, над Адамом, - по правую руку от Богоматери, Каин убивает Авеля — это пророчество жертвенной смерти Христо­вой.

Над Евой Самсон раздирает пасть льву, что есть пророчество о победе Христа над смертью.

Теперь давайте посмотрим на колонны, составляющие интерьер этого храма, который вообразил и представил нам Ян ван Эйк. Единственная порфировая колонна - за спиной Георгия.

Благородный красный цвет бросает теплые блики и перекликается с мантией Святой Девы. Капитель прихотливо украшена орнаментом, в который вплетены драконоподобные существа - напоминание о знаменитой победе святого воина.

Слева на капителях изображено жертво­при­но­шение Авраама — еще одно напоминание о жертве Христовой, — а также встреча Авраама и Мелхиседека, что есть предвес­тие установления евхаристии — главного хрис­тиан­ского таин­ства, причащения христовой плотью и кровью через хлеб и вино.

Справа — капитель со всадником, которую долго не могли расшифровать. Неко­торое время назад получила популярность версия, что это тоже Авраам, побеждающий Кедорлаомера, царя Еламского, вторгшегося в Палестину, чтобы наказать отпавшие от него города (щит всадника на этой капители и щит Авра­ама, встречающегося с Мелхиседеком, одинаковы, что и позволило идентифи­ци­ровать персонажа). Это очень сложная и малоизвестная нам сегодня символика, но видимо, современникам ван Эйка и самому заказчику, канонику Йорису, она была совершенно понятна. На правом краю той же капители изображен Давид, гото­вя­щийся к поединку с возвышающимся над ним Голиафом. Не случайно эти эпизоды представлены за Георгием, воином Христовым.

Рама картины содержит подпись ван Эйка, гербы родителей ван дер Пале, надписи в иллюзионистской манере, идентифицирующие обоих святых, и цитату из Библии, воспевающую Деву Марию. Надпись под святым Донацианом гласит: «SOLO P[AR]TV NON[VS] FR[ATRV]M. MERS[VS] REDIT[VR]. RENAT[VS] ARCH[IEPISC]O[PVS] PR[I]M[VS]. REMIS CONSTITVITVR. QVI NV[N]C DEO FRVITVR.» (Он был младшим из девяти братьев, брошен в воду, возвращён к жизни и стал архиепископом Реймса. Теперь наслаждается сиянием Божиим), под святым Георгием — «NATUS CAPADOCIA. X[PIST]O MILITAVIT. MVNDI FVG[I]E[N]S OTIA. CESU TRIVMPHAVIT. HIC DRACONEM STRAVIT» (Родился в Каппадокии, был воином Христовым. Спасаясь от праздности земной, победил смерть и сокрушил дракона). В верхней части рамы содержится цитата из Книги Премудрости Соломона, сравнивающая Деву Марию с «незапятнанным зеркалом»

Картина была написана почти 600 лет назад. Но чем внимательнее её рассматривают искусствоведы и учёные, тем больше возникает вопросов. Как художнику XV века удалось с такой точностью передать отражения света, оптические эффекты и мельчайшие детали, которые сложно повторить даже сегодня?

В картине «Мадонна с младенцем и каноником ван дер Пале» Ян ван Эйк изобразил не просто религиозную сцену. Он создал произведение, в котором буквально каждый элемент имеет скрытый смысл. В отражениях глаз можно увидеть источник света, линзы очков искажают текст в соответствии с законами оптики, а отполированные доспехи отражают окружающее пространство с невероятной точностью.

Почему в руках младенца Христа находится попугай? Зачем художник поместил на колонны сцены убийства Авеля и подвиг Самсона? Действительно ли ван Эйк обладал знаниями, значительно опередившими своё время? И почему современные исследователи до сих пор не могут полностью воспроизвести некоторые его художественные приёмы?

00:00 Картина, которую невозможно объяснить
00:33 Кто такой Ян ван Эйк и кем был ван дер Пале
01:15 Тайна очков и оптических эффектов
02:18 Отражения в глазах и доспехах
03:18 Свет, который до сих пор поражает исследователей
04:10 Скрытые символы: Каин, Авель, Адам и Ева
05:05 Цветы, попугай и тайный язык картины
05:55 Автопортрет художника в отражении
06:20 Загадка «Четы Арнольфини» и технологии ван Эйка
06:50 Главный вопрос для зрителей

Эта удивительная картина, которую мы с вами подробно рассмотрели, была только частью плана по спасению души Йориса ван дер Пале — и вовсе не главной, поскольку даже тво­рение лучшего из живущих живописцев севера, славнейшего мастера Яна, не могло идти в срав­не­ние с ежедневными мессами и молитвами у могилы, со значимостью построенной на деньги заказчика часовни. Однако, собор и часовня погибли сотни лет назад, и мессы давно не слу­­жат, а место в вечности канонику обеспечено именно Яном ван Эйком.

Гениальный живописец Ян ван Эйк - художник нежных Мадонн, и эта, конкретная, причислена к его бесспорным шедеврам. Она завораживает зрителя своим мягким сиянием и, если можно так сказать, выводит мысли из мирских тревог и ежедневной суеты, погружая в спокойное и доверчивое созерцание.